אמנות

פרק שלישי

                  

                  הולדת האמנות

א. שלושת פניה של האמנות:

אידיאה, ביטוי עצמי, כישוף

א.

תחילה, האמנות היא הרצון לגלם באופן מוחשי את אידיאת היופי. אפשר לומר כמו אפלטון, שהמימוש האקטואלי נחות לעומת האידיאה הטהורה. לדידו, האידיאה הינה רוממה על המציאות הגשמית, שמנסה לבטא אותה במימד הפיסי העכור. אפשר גם לחשוב, שהאמנות נעלה על האידיאה המופשטת, כפי שהבין זאת היגל; הקונקרטי מפותח מן המופשט, ממש כפי שהפרח הוא שלב מתקדם מזה של הזרע. מכאן, שדוקא האמנות מהווה את היציאה מן הכח אל הפועל של 'היש המושלם' הגולמי.

הפן האחר של האמנות הוא הביטוי העצמי – המשוחרר או הספונטני – פורקן הרגשות וערטול העולם הפנימי, בין אם הוא יפה ובין אם הוא מכוער. כאן, להיות נאמן לעולמך הפנימי, על שלל המופעים שלו, הוא העקרון האמנותי החשוב ביותר. הביטוי העצמי הוא העיקר ולא המאמץ לגלם אידיאה כלשהי, שהיא תמיד כללית ומלאכותית. הזעקה האישית אינה יפה – היא צורמת ומכאיבה, אבל היא כנה ואותנטית.  

בזמן כלשהו, האמת והיופי חדלו להוות מקשה אחת ודרכיהם נפרדו. למעשה, היופי החל להיחשב כפיתוי ואשליה ריקה, וזאת משעה שהאמת הפכה לטרגית. ניטשה למשל, חשב, שכל המשוררים הם שקרנים, ממש כפי שחשב אפלטון, אך מסיבה אחרת לגמרי.

ועוד צד לאמנות, מעניין לא פחות, כסוג של כישוף. האמן מנסה לרכוש באמצעות יצירתו כוח ממשי להשפיע על המציאות באופן מאגי כלשהו. הוא אינו מבקש לגלם את היופי האידיאלי והוא גם לא מעוניין לבטא את עצמו. הוא מנסה להשיג משהו מן המציאות בכח הרצון והמחשבה שלו. היצירה משמשת לו צורת מיקוד וטכניקה מאגית, קמיע, תפילה או לחש זימון לשד או מלאך. ואולי, האמן הוא אכן בורא. הוא מג ומכשף, הוא קוסם, שכן, הוא מסוגל לחולל מציאות חדשה גם אם היא רק וירטואלית.

אמנות הכישוף מתחילה אולי בציורי מערות כדי 'להשביע' את החיות לבוא אל הצייד או במסכת טוטם מפחידה, שאמורה להרתיע רוחות רעות. המוסיקאי והרקדן השבטי סבורים שהם מסוגלים להשפיע לא רק על רגשותיהם של בני אדם, אלא אפילו על רצון האלים ההפכפך, שלא לדבר על מזג האוויר.

ברמה פשוטה יותר, האמן עושה שימוש נרקסיסטי ביצירה לצורך גירוי עצמי, הגנה, פיתיון, יוקרה וכסף. ואכן, כוחו הדמיוני הופך להיות כח ממשי בעולם מרגע שהחברה מסכימה להעניק לו את חסותה כילד מחונן ואהוב, גם אם אולי מפונק ואימפולסיבי מדי, שאמן רב עוצמה, איש חזיונות ומורה דרך.

ב.

כל משורר אמת מנסה להציל את עצמו מאימת הכליון באמצעות האהבה ובאמצעות השירה. משורר חייב להאמין בכוחן המאגי של מחשבות, רגשות ומלים, ועמוק בתוכו עליו להיות משוכנע, שהאהבה היא נצחית.

משורר המוות והאהבה גואל את הרגע בכוחו להעניק לו ניב ובבואה. כל משורר שב אל אורפיאוס, אל זה ששר על מות האהובה, אל זה שמנסה להחזירה מארצות הרפאים. כל משורר חפץ לגאול את העולם מבין הרפאים ותמיד אורבת לו הסכנה לאבד את מה שכמעט והצליח לגאול או ליפול טרף לאורפיאות שיקרעו אותו לגזרים.

 משכבר הימים המלים נחשבו כבוראות ומשורר אמת היה נביא, חוזה, בורא, התגלמות אלוהית שירדה לתוך החומר להמשיך לאחד וליצור אותו, להעניק לו פנים ומשמעות. הדברים נגאלים כאשר הם זוכים לשמות, לסיפור. משום כך, משימתו הראשונה של האדם בגן עדן היתה לתת שמות – זו היתה שירתו.

השירה הראשונה שירדה לעולם היתה מתן שמות. בעולם המאגי שבו צורה התחברה לתוכן ולא היה הבדל בין השם למהות עצמה, שם המשורר היה אפל וגלוי עינים, אלוהי.

גם בתוכך, עמוק, מקנן לו אורפיאוס כזה, שרוצה לגאול את העולם ביכולתו להכניס אותו למילות שיר. אך האם תדע לספר את סיפורך? האם תדע לשיר את שירך?

משורר גולה, שנבלו קרוע מיתרים, אבלו כבד מאבל מלך גולה. מלך עשוי לאבד את כתרו, את שלטונו, את כבודו, אולי את חייו. משורר שאיבד את נבלו, איבד את נפשו, את היקום כולו, את חזיונותיו, את עצמו. "ראי מה הם עשו לשירי, אמא", אומר אחד המשוררים, ובעצם רוצה הוא לומר, שהתעללו בו בצורה החמורה ביותר האפשרית, עד ניפוץ הנפש.

אה, לך אין ברירה אלא למצוא את שירך ולשיר אותו בכל מקרה.

ב. הדחף לחיים;

מצייד לקוסם, נביא ומשוגע

1.

הדחף לצורה טבוע בחומר עצמו. מרבית האטומים יוצרים אינטרקציה עם אטומים אחרים מתוך עודף או חוסר באלקטרונים. לבדם הם אינם 'יציבים'. הם חשים מתח ונטייה להתפרק. לכן, הם מחפשים להגיע לאיזון, 'מנוחה', שלמות עצמית. אטומים יוצרים מולקולות. חלקן, פשוטות, שכפול חוזר ונשנה של אותו היסוד. אחרות, מרכיבות יחדיו אטומים של יסודות רבים בקשרים מסוגים שונים. הם יוצרים גבישים ברמות שונות של מורכבות. טבלת היסודות מכילה כמאה מהם אך מספר הצירופים האפשרי ביניהם הוא אינסופי.

כאן, על הפלנטה שלנו אנו מכירים מספר עצום של חומרים, שבסופו של דבר יוצרים את התא הראשון – החומר מקבל לא רק צורה מורכבת אלא חיים! היקום בכללותו מציג את אותה מגמה על סקלה רחבת מימדים. הרכיבים הראשונים של הקיום מתחילים להפיק את האבק, שממנו יווצרו כוכבים וגלקסיות.

מן סתם, הדחף הזה לצורה מצוי בכל פרודת קיום. דומה, אף אחד, חוץ אולי מכמה גזים אציליים, שחשים סלידה מן ההמון, לא רוצה להיות לבדו. הוא מתרקם עם האחרים. הוא מוותר במידה מסוימת על זהותו הראשונית כדי להרחיב את הוויתו מתוך מגע ומיזוג עם זולתו.

לפני שנים אחדות גילה במקרה נוירולוג, שבמוחו של האדם קיימים נוירונים של תנועה שאינם פועלים רק כאשר האדם עצמו עושה פעולה מסוימת. הנוירונים האלו מגיבים באותה צורה על פעולה של מישהו אחר, שבו הוא צופה. משמע, אין הבדל לאדם בין לעשות משהו בעצמו לבין לצפות בו. אלו הם הנוירונים שמופקדים לא רק על החיקוי החיצוני אלא על 'כח האמפטיה'; ההזדהות עם הזולת מובנית במוחנו מלכתחילה. היא מאפשרת לנו את הלמידה ואת שיתוף הפעולה עם הזולת. ועוד יותר מכך, היא מאפשרת לנו לחוש את רגשותיו בתוכנו ולקחת חלק בחוויותיו.

מן הסתם, מגמה זו מצויה בטבע בכל הרמות. כאשר מקרבים ברזל למגנט, המבנה המולקולרי שלו משתנה. השדה החשמלי של המגנט גורם לשדה החשמלי של הברזל להיערך מחדש בהתאמה אליו. כך, ברזל הנוגע במגנט הופך בעצמו למגנט – הוא מקבל את 'פרצופו', הוא מתחיל ל'הדהד' יחד עימו כמו היו אחד.

אולי זו רק מטאפורה, אך ההדהוד הזה ברמה הפיסיקלית, האלקטרו-מגנטית, הוא אבי חוש האמפטיה האנושי. תינוקות דומים להורים שלהם לא רק בגלל התורשה הגנטית – הם סופגים את האנשים סביבם ומהדהדים איתם – הם נעשים דומים להם ומקבלים את פרצופם, ממש כמו אותו ברזל שנכנס לתחום ההשפעה של שדה המגנט.

החפץ להשפיע ולהיות מושפע – לבוא במגע – הוא עקרון יסוד בטבע. הוא המפתח למורכבות ולדרגות גבוהות יותר של סדר, המאפשרות קיום בצוותא ובסופו של דבר – חיים.

בדרגת הצומח והחי, העקרון הזה רק נעשה מואץ ורב עוצמה יותר. יצורים חד-תאיים הופכים ליצורים רב-תאיים; הריבוי מתוך חלוקה עצמית מפנה את מקומו לריבוי מיני. לכאורה, החלוקה העצמית עדיפה, שהרי אינך צריך כלל את הזולת כדי לפרות ולרבות עד אינסוף. אך היתרון הזה הוא גם חסרון מהותי. אתה משכפל את עצמך אך אינך מתפתח! מרבית היצורים ויתרו כליל על הפריון באמצעות חלוקה עצמית ואימצו את המין, מי בהתלהבות כפייתית ומי בזהירות חשדנית.

לכאורה, אתה ממיט על עצמך אינספור צרות על ידי התלות שנוצרת עם בן או בת הזוג לצורך ההישרדות האישית שלך. ועם זאת, נוצר כאן לראשונה מנגנון ביולוגי משוכלל של 'אבולוציה מואצת'; הצאצא מקבל כעת תכונות 'מועשרות' הבאות משני הוריו ולא אחד. במקום שכפול פשוט, נוצר כעת 'שלם העולה על סכום חלקיו' ומהווה מעין 'דילוג' על הדור הקודם. ההישג הזה היה כה גדול שמרבית היצורים נזהרים כעת שלא לסגת לאחור אפילו לא עד דרך של גילוי עריות. הטאבו החברתי הזה הוא ביסודו צו ביולוגי המצוי כבר אצל בעלי חיים.

הצורך בצוותא, הדחף למגע, חוש האמפתיה, הכח הארוטי, המהווים את היסוד לסדר ולחיים, הם גם היסודות של היצירתיות האנושית כדחף להבעה עצמית, לשיתוף ולהתפתחות. אולי, כדי להקל על עצמנו אפשר לכלול יחדיו את הדחפים האלו בשם אחד: 'הדחף לחיים'.

ויקטור פרנקל אמר, ש'האדם מחפש משמעות'. ברמה אחת, חיפוש המשמעות ראשיתו בדחף טבעי המתגלה בכל סדרי הטבע – הוא אינו מיוחד לאדם. מה שמייחד את האדם היא התודעה העצמית שלו, שמכניסה את המונח 'משמעות' לתוך היקשר חדש. האדם מסוגל להתבונן בעצמו – התפתחה בתוכו היכולת לזהות את עצמו במבחן הראי; הוא מודע לעצמו – יש לו אני, 'מרכז', שמתוכו הוא סוקר את הכל.

האני הזה, ככל שהוא נתפס בחוויה הבלתי אמצעית כפשוט ומובן מאליו, הוא חריג בטבע. רק כאשר אתה רואה שמרבית היצורים אינם מסוגלים לאותה 'התייחסות עצמית', אתה מבין כמה הדבר מיוחד, שהאדם מכיר את עצמו כ'אני', המובחן מן הסביבה ומן הזולת, שיש לו היסטוריה משלו. כך הוא גם נעשה מודע למותו.

הולדת ה'אני' היא גם הולדת הדעת והארוטיקה וגם הולדת תודעת המוות הבלתי נמנע. כך נעשה האדם חריג בטבע. הוא היחידי שמקומו בטבע לא מובן לו מאליו. הוא היחידי שיש לו צורך לא רק 'לעשות סקס' אלא 'לעשות אהבה' והוא היחידי שמחפש אחר הסיבה לקיומו בתקווה לחמוק מן המוות.

המשמעות עבור האדם היא איפוא הדחף לדעת את עצמו, לאהוב ולזכות לאלמוות.

לא נתפלא לגלות שהאמנות חותרת אל אותן מטרות, שהאדם חתר אליהן מאז ומעולם, ביודעין ושלא ביודעין. היא רוצה להשתקף לעצמה בראי מחשבותיה ויצירותיה. היא רוצה לבוא במגע האינטימי ביותר עם עצמה ועם זולתה, יהיה זה הטבע, אלהים או אדם אחר. והיא שואפת בכל כוחה לזכות בחיי נצח.

2.

יש החושבים שהאמן הוא כאותה צדפה המייצרת את הפנינים שלה כצורת הגנה. כאשר נכנס לתוכה גרגר חול הטורד אותה, היא עוטפת אותו במעין שכבה רירית המתגבשת עם הזמן לפנינה הצחורה, השנהבית והאצילית, שאנו מכירים. משמע, ראשיתו של האמן מכאוב, קונפליקט לא פתור, קוץ הנעוץ בבשר החי, וידוי מן המרתף, שמחפש הכרה עצמית וכפרה. לאמור, אין היצירה אלא פורקן של כאב ואשמה.

דבר זה מסביר מדוע מרביתן של יצירות המופת אינן 'יפות' במובן הרגיל. האמן אינו רק מדריך המבקש להכניס אותנו לעולמות שמימיים שופעי יפעה. יותר מכל, הוא מדריך, מיומן אך קצת הזוי, אולי מטורף, לנפשו שלו. הוא עורך לנו סיור לא רק בגני העדן שלו, אם הוא בכלל טורח או מסוגל לעשות זאת. הוא עורך לנו ביקור בגיהנום הפרטי שלו. הוא מנסה להיפטר מן המצוקה שלו. הוא משליך אותה על בד הציור או מבטא אותה במלים על הנייר. הצופה או הקורא משמש לו כאן ככומר מוודה או אם רחימאית, שאמורים לגאול אותו מהסודות והסיוטים המבהילים את נפשו. מכיוון ש'צרת רבים – חצי נחמה', הוא מחפש לו ביצירותיו שותפים לחוויה, שיעידו בחפץ לב שאם הוא משוגע, חוטא, אובד דרך, הרי שהם יחד עימו בצרה.

כל זמן שאנו מחפשים ביצירה רק יופי, אנו נוטים לאמץ אמנים, שמפיקים עבורנו חפצי נוי כדי להנעים עלינו את אזור הנוחות. יצירות אלו הן חנחוני שקר של אמן ברוך כשרון אך שעושה מלאכתו רמייה. אה, אולי מוגזם להאשים כל אמן כזה בשקר מכוון. אדם מיוסר אינו מבקש תמיד לבטא את מצוקתו אלא להתחבא מפניה בעולמות של הזיה או משאלת לב. הוא מוצא מפלט בעולם בדוי, שהוא היפוכו המדויק של העולם הממשי שלו. אמן כזה לא מתאר כלל את המציאות אלא את החזון שלו, את האידיאל או המשאלה שלו. ממש כמו עולם החלומות, על פי פרויד, כך גם עולם האמנות מלא יצירות שהן מילוי משאלות ולא יותר.

משמע, יש לנו כאן תפיסה אחרת לגמרי על כוונת האמן, גם אם היא משתמשת באותו משל, הצדפה והפנינה. היא אומרת שהפנינה הנוצרת יסודה באשליה מפצה. דוגמה קלסית, צייר המחזר אחרי אישה וזו מסרבת להיענות לו. הוא בא הביתה ונוטל אותה בחוזק יד על דרך הדמיון. הוא לא מאונן עליה כאחד האדם. הוא מצייר את דמותה בכל דקות האבחנה של עין שאולפה במשך שנים לשימת לב לכל פרט. הוא בודה אותה מחדש כפי שעלתה בעיני רוחו וכובש אותה בצורה מקורית – ממש כאותו רופא אליל וקוסם וודו הוא משתלט על נפשה בכך שהוא מצייר את דמותה וחוקק אותה על הבד. כעת, הוא יכול להרגע. הוא 'עשה אותה' לשלו בכח אמנותו.

אולי מלכתחילה לא היתה זו אשה בשר ודם מן המציאות אלא חזיון, 'האשה הגדולה מן החלומות', אנימה שהיא המחצית האבודה של נפשו, האשה הארכיטיפית, שהוא נושא בקרבו כזכרון של גן עדן קדום – כמוסת זמן של עונג אינסופי וכח חיים.

מקרה שכזה אירע לפגמליון, שעל פי האגדה היוונית פיסל פסל של אשה כה יפה, שהוא עצמו התאהב בה. הוא כמה אליה בכלות נפש כה גדולה עד שהיה חשש לחייו. האלה אפרודיטה רחמה עליו והעניקה לו את מבוקשו: היא הפיחה רוח חיים בפסל ופגמליון זכה למה שכל אמן חולם בסתר לבו: להתחתן עם האשה שהוא עצמו בדה. למרבה המזל, האגדה אינה ממשיכה לספר לנו מה קרה בנישואין האלו. אולי היינו מצטערים מדי לשמוע שהם נפרדו אחרי מריבה קולנית או אחרי שפגמליון גילה שאותו פסל מפואר שהפך לבשר ודם לוקה בכל המגרעות האנושיות וכעת עליו לגלף פסל חדש, מוצלח יותר.

אולי אנו נלכדים כאן בנקודת מוצא חלקית. לא תמיד מבקש האמן להרעיף עלינו יופי שמימי כדי להכניס אותנו למדורי עדן עליונים. שליחותו אינה בהכרח דתית. הוא לא רק המשרת המסור של המוזות או הכנסייה, המבקשים לעדן את המין האנושי, להפוך אותו אצילי או ראוי יותר לגאולה. הוא מבקש לבטא ולעצב את עולמו הפנימי. הביטוי האמנותי ממש כמו כל ביטוי אחר, שגרתי יותר, מאפשר לאדם 'לשמוע את עצמו' – לראות את עצמו בראי המלים והדימויים העולים ברוחו וכך לקבל 'אור חוזר' המאפשר הבנה, עיבוד ועיצוב מחודש. משמע, אין להסתכל על יצירה כלשהי כעל הישג סופי. היא חלק מתהליך למידה ועיצוב תמידי של האמן את עצמו ואת עולמו.

קל להבין זאת כאשר מתבוננים בילדים. הילד משחק. אפשר לראות שהוא מנסה במשחקו ללמוד על העולם סביבו, להסתגל אליו ולהכין את עצמו לתפקידים שאותם ימלא מאוחר יותר בחייו כאדם בוגר. אך התכלית של המשחק אינה רק חיצונית. המשחק עצמו משעשע את הילד דיו כדי לשמש סיבה לעצמו.

ההנאה הזו של המשחק, המשוחררת מתכלית חיצונית, היא גם הנבט הראשון של ההנאה האסתטית. קיימת חדוות הדעת שהיא מזוגה בתכלית עם חדוות היצירה. הילד לומד את עולמו בה בשעה שהוא גם יוצר אותו מחדש. הוא מתחבר עימו ככל שהוא נהנה יותר ממשחקו. הוא כובש אותו במעשה של אהבה דמיונית. הוא הופך אותו לחלק מעצמו בשעה שהוא מעצב אותו בדמותו וצלמו שלו. היצירה היא למידה והיא גם ביטוי עמוק של אהבה בדרך של הפנמה – התגברות על ניכור. לאמור, כל ילד, ממש ככל אמן, הוא אותו פגמליון המתאהב ביצירתו ודרכה זוכה לחיים חדשים.

3.

התחלת האמנות בדחף לביטוי עצמי המצוי בכל ילד. הוא מתחיל אפילו מוקדם יותר, בעולם החי, שם הוא מוקדש כמעט כולו לפריה ורביה. היופי הטבעי הוא מדד של בריאות ופריון. המראה החיצוני יוצר 'משיכה קטלנית' לא פחות מהפרומונים הבאים לסייע לו ברמה הכימית.

ההתחלה של האמן העולל היא צנועה; שירבוט נטול שליטה על דף, ריקוד של סחרור, גמגום של הברות חסרות משמעות. אך במהרה, הוא מתחיל להפגין רצון ועצמיות משלו, כוונה לחולל מציאות מדומה, שהיא לדידו ממשית ביותר, התואמת להרגש לבו ולדמות שעלתה בעיני רוחו כזהות סמויה.

אורפיאוס מגלם את האמן, במקרה זה המשורר, כנביא וקוסם. בזה הוא מזכיר כמובן את דמותו של בצלאל, בונה המשכן, שהיה יודע לצרף אותיות שבהן נבראו שמים וארץ. האמן ניחן בכח בורא אלוהי, הוא משתמש באותם סודות בריאה כדי לעצב את המציאות. הוא בונה 'מקדש' – מקום שבו אחרים יוכלים להתייחד עם בוראם ולהכיר את גדולתו.

בעבר הוא רק חשף את הקדושה ואיפשר לאחרים להתחבר איתה. בעידן המודרני, האמן נעשה זה המעניק את מימד הקדושה למציאות הפשוטה בכך שהוא חווה אותה ברטט גבוה משל אחרים – הוא עוצמתי יותר ולכן הוא מחולל זווית ראיה יחודית להסתכל על הכל מחדש. הוא מקדש את החולין באינטנסיביות שלו, בעינוג החושים, בכח האקסטטי שבו. ואן גוך יכול לשמש כדוגמה לאמן מודרני שחש שליחות לגלות את האלוהי בכל דרך ההתמסרות לחושיו וללבו – לעוצמת רגשותיו. שוב, ההבדל הוא בין האמן כנביא מבשר לבין האמן כבורא היוצר ומחדש מכוחו שלו.

ואן גוך התעתד להיות כומר ואף שימש זמן מה בקהילה של כורי פחם מתוך התנדבות. הוא נתקל כאן ביסורי חולי ודלות שעוררו בו חמלה עמוקה. כמו ישו הוא רצה לסבול איתם והצטרף לעובדים במכרה. הכנסיה חשבה שזה לא מכובד מצידו וביטלה את מינויו. הוא לא למד מעולם ציור אך חש שהאמנות הזו מצויה בעצמותיו. אם לא ככומר, הוא חייב להביא לבני האדם את המסר של אלוהים בצורה חדשה – בציור. הוא יטיף לא במלים אלא בצבע וצורה. הוא יראה לכל בני האדם את הנוכחות של האל בתוך חייהם בכך שהוא יצייר את נשמת הדברים מתוך אהבה. הוא יקדש את כל החולין בעוצמת לבו. הוא לא יהיה עוד כומר אלא כהן לאל הנוכח בכל, אפילו במקומות הכי גסים ועלובים.

לפני שהוא נפרד מעולמם של כורי הפחם הוא מצייר משפחה אחת משלהם, האוכלת סביב לשולחן תפוחי אדמה לאורה החיוור של עששית. אין כאן יופי במובן השכיח. הם אנשי עמל מסורבלים וקודרים ממש כמו המכרה שבו הם מבלים את ימיהם בעמל אין תכלה. הם ממש 'בני האדמה', סמוכים אליה כאבנים וכתפוחי האדמה שהם אוכלים. ובכל זאת, יש בהם עוצמה כה מהממת שהם הופכים להיות דיוקנאות של קדושי כנסיה – הפעם בלא כל הילה לבד זו של החיים במלוא ערטולם. הסעודה המשפחתית הזו, המצוירת בהטחות מכחול גסות וצבע כהה, מקבלת נופך על טבעי כמעט כמו הסעודה האחרונה של ישו וחסידיו.

ואן גוך, כנגד כל הסיכויים, הפך את הבורות שלו בציור ובתולדות האמנות ליתרון. הוא המציא מחדש את הצבע והפרספקטיבה, את משחקי האור והצל, ללא כל נוקדנות מלומדת, זהירה. הוא הטיח אל הבד את רגשותיו במעין התלהבות של ילד וזעם של נביא. ונס נעשה לו, שהכח היוצר שלו מצא דרך להפיק יצירת מופת על הקצה הדק שבין גאוניות לתאונה.

באנרגיה שלו, בלהט הלב והמחשבה, דומה ואן גוך לסערת טייפון הסוחפת הכל אל תוך הסוביקטיביות שלו. דבר לא נותר בזהותו ועם זאת, חשים בכבוד ובתודה שהאמן חולק לו בהיותו מקור השראה והוויה יחודית. שדה השיבולים, הכסא בחדר, ליל הכוכבים, הדוגמנית מולו, במערומיה וערטול נפשה, הכל מסתחרר סביבו בספירלה קוסמית ובא אליו להיגאל.

אכן, האמן, בדרכו שלו, גואל הוא, מעניק הערך והמשמעות. הכשרון האמנותי שלו הוא רק כלי לשמש את אהבתו ואמונתו בחיים.

  

4.

אוספנסקי, בספרו 'החיפוש אחר המופלא', מביא את גישת המאסטר שלו, ג'ורדייף, לאמנות. לדעתו, יש להבחין בין אמנות רגילה העסוקה ברגשותיו ותפיסתו האישית של האמן, לבין 'אמנות אובייקטיבית', שהיא מעין מדע כיצד להתחבר למודעות קוסמית וליצור יצירות שיש להן כח של השפעה ישירה על האדם הבא עימן במגע.

זהו גילגול של האמן/מדען; רואה נסתר ממדרגה ראשונה, איש חזיונות, המוסר את האמת על המציאות האחרת ומאפשר לאחרים ליצור עמה קשר. כל יצירה היא מעין ארון הבגדים בסדרה על ארץ נרניה האגדית או בפשטות, הראי של עליס – מעין חור תולעת בין ממדים. היצירה אוצרת ידע – לא רק יופי. היא חדורה באנרגיה של האמן ובאנרגיה הקוסמית של אקט הבריאה המקורי.

דון חואן מדגים לקסטנדה מהי יצירה כאשר הוא ממש בורא 'יש מאין' יצור חי בכף ידו. כח הרצון הוא כח בריאה קוסמי. האמן הוא איש דעת, שאמן. הוא יוצר חיבור – מעין 'לינק', עם המציאות האחרת. דרך היצירות שלו אתה הופך להיות כמוהו, איש חזיונות של מעלה.

קודם כל, אפשר לזהות כאן מטאפורה של 'הכח היוצר' בכל מדרגה שלו. כל יצירה היא עולם קסמים והאמן הוא זה שיכול להכניס אותנו אליו; הוא מספר הסיפורים, הכח החי של המיתוס, חולם החלומות הגדולים של השבט; הפייטן האלוהי, שמחבר שמים וארץ בתוך לבו ובתוך שירתו. בכח המכחול והמפסלת הוא חושף את האידיאה הטמונה בחומר ממש כפי שמיכאלאנג'לו סבר, שהוא רק מסיר את המיותר מגוש השיש וכך מגלה את הדמות שהיתה טמונה בו כל הזמן.

בעיני הקדמונים, האמן הוא נביא וקוסם, שאמן השבט, המקבל את חזיונותיו ממקור על טבעי, אלוהי. הוא עשוי להיות עיוור למימד שלנו כי עליו להיות גלוי עיניים במימדים אחרים. כך, הומורס הוא משורר עיוור, המשוטט כחפצו במרחבי הזמן ומעלה לנגד עינינו את ההיסטוריה לא כעבר מת אלא כנוכחות חיה שיש לה כח השפעה מיידי על כל הצופה בה. הוא מעלה מן הנשייה את גיבורי העבר כדי להפוך אותם למעין חותם צורב בבשר של מאזיניו, דמויות מופת שכל אחד יכול להזדהות איתן וכך להתחבר לאצילותן ועוצמתן. אך הוא לא רק מעלה אותם בזכרון – הוא מעצב אותם בכוחו היוצר. הוא עצמו בורא אותם מחדש ברוחו ומעניק להם את אצילותו ועוצמתו שלו. 

5.

כל מקדש ביקש להיות דיוקן זוטא של היקום. הוא היה ערוך בתבנית ממוזערת של הקוסמוס, מעין מפה סודית שעליה לשמור על הפרופורציות המדויקות כדי לשמש לא רק מודל תיאורטי אלא משכן. מרגע שיש לנו תבנית אב, בכל יחס שנרצה, היוצרת השתקפות מדויקת של המקור, נוצר עימו חיבור ממשי. הדגם הזעיר לא רק משקף את היקום הגדול – הוא הופך להיות היקום.

כך, תורת הקבלה היא תורת ההקבלה – כפי שלמעלה כך למטה. מרגע שיש לנו שיקוף מדויק, אנו יכולים להשפיע על המקור. דומה, בעזרת הדגם יצרנו מעין מרכז בקרה ושליטה על המציאות עצמה, שאותה הוא משקף. זה היה הסוד של כל הפולחנים העתיקים. המחשבה שאתה יכול להשפיע על המקור באמצעות השפעה על החיקוי. זו תורת המימסיס הראשונית, שכוונתה היתה מאגית. החיקוי לא נועד למען עצמו, אפילו לא כחפץ יפה, הוא נועד לצורך מאגי.

אולי המקדש הראשון שבו התחולל פולחן מאגי זה של השפעה על המקור באמצעות הייצוג שלו, המדויק או הסמלי, היא המערה של האדם הקדמון. אותם ציורי מערות עתיקים נועדו לא לקישוט או לביטוי עצמי – הם נועדו לסייע לצייד לזמן אליו את החיות שבהן היו תלויים חייו, חיי משפחתו ושבטו. זה היה זימון רוחות. כאשר הוא העלה את דמות הצבי או הפר על קיר המערה, מן הסתם תוך שינון השבעה כלשהי או ריכוז הרצון, הוא הניח את היסוד להצלחתו בצייד הממשי – הוא קנה שליטה על החיה. הוא החל להניע את הכח שישרת אותו ליום המחרת וכיוון אותו בדייקנות. כעת, הכח הזה פועל מעצמו ועושה את שליחותו גם ללא התערבות נוספת.

ייתכן שהציור הזה נעשה מתוך טראנס, שבו הצייד יצא מגופו והלך אל עולם הרוחות כדי לשוחח עם רוח החיה, שאותה רצה לצוד. הוא עשה איתה הסכם כלשהו, שתופיע לפניו ותרשה לו ליטול את גופה לצורך מחייה. מן הסתם, הוא גמל לה באחת הדרכים או שתבע זאת ממנה על פי זכות כלשהי.

ויש כאן גם מטאפורה יפה. לכל אחד 'מערת תמונות' כזו, שבה הוא עורך 'זימון רוחות' מתוך צורך נואש או אהבה. הוא מעניק לרצון שלו מטרה בצורת דימוי מוחשי, מפורט ככל האפשר, וסומך על כח הכוונה, שימגנט אותו כמו בלחש כישוף.

למעשה, כל אמנות הכישוף, כפי שמלמד אותנו דון חואן, היא אמנות ההתכוונות של הרצון. אנו יכולים להשפיע על העולם בכח המחשבה. העולם אינו מגיב רק לכח הפיסי – הוא מגיב לכוח מעודן מזה בהרבה, שגם הוא סוג של אנרגיה – המחשבה והרצון.

אנו חיים בעולם מאגי ביסודו, כפי שמלמדת אותנו גם התורה הקוונטית ברמיזה. התודעה היא זו המפיקה מ'פונקציית הגל של כל האפשרויות' את העולם שלנו. היא גם יכולה לפצל את העתיד לסדרה אינסופית של מציאויות חלופיות כמו בסיפורו של בורחס, 'גן השבילים המתפצלים'. כל בחירה יוצרת צומת חדשה במפת קווי הזמן. כל קו זמן כזה הוא יצירה שלנו. ובין אם זו אמת פיסיקלית או רעיון פילוסופי גחמני בנוסח העידן החדש, אין ספק שזו האמת במציאות הפנימית, הנפשית. כאן, כל בחירה גלויה וכל תשוקה סמויה יוצרות להן עולמות וקוי זמן חלופיים, שם אנו ממשיכים לטוות בסתר אפשרויות אין מספר.

אנו זוכרים את 'מכרה התמונות' בארץ פנטסיה אליו הגיע סבסטיאן, הגיבור של 'הסיפור שאינו נגמר'. במהלך מסעו, הוא נעשה 'מלך משוגע' והחל שוכח שהוא הגיע ממציאות אחרת. הוא לוקה באמנזיה מוזרה, המשכיחה ממנו את כל עברו ותוך כדי כך גוזלת ממנו את זהותו. כדי להיחלץ מארץ פנטסיה עליו למצוא תמונה, שתעורר בו את הזכרון העמוק ואת הרצון לחזור אל המציאות. רק כאשר הוא מוצא במכרה התמונות צילום של אביו הוא מחזיר לעצמו את זכרונו ואת הרצון להניח לה לארץ פנטסיה – לחזור אל עולמו.

יש כאן מטאפורה נפלאה על הכח של התמונה לחולל דילוג קוונטי בין מציאויות ולעבור מפנטסיה לממשות. ארץ פנטסיה היא הארץ של כל האפשרויות ממש כמו פונקציית הגל הקוונטית. אך כדי לזכות בזהות מוגדרת, במציאות ממשית, עליך להתחבר לאהבה שלך. אינך יכול לעשות זאת אם אין במוחך שום תמונה, שפותחת את לבך, שמכוונת את אנרגיית הרצון שלך כלפי הממשי.

6.

האדם הקדמון מצייר על קירות המערה את החיות שהוא רוצה לצוד. אין זה אלא תרגיל בסיסי של הדמיון והכוונה. המאגיה מתחילה עבורנו היכן שאין לנו פיצול בנוסח דקרט בין המחשבה למציאות, בינינו לבין העולם. אנו אחד עם העולם כי אנו התגלמויות של אותו שדה תודעה אוניברסלי. אנו גלים בים החיים הקוסמי. המחשבה שלנו היא כח ממשי והיא פועלת בעולם. אמנם, יכול אתה להפעיל את הכח הזה מתוך אניסה בכוונה לכפות את רצונך על הזולת. אך אתה יכול להפעיל אותו כסוג של דיאלוג טלפתי, שאינו נזקק לדיבור, כדי לשכנע, לבקש, למסור את המשאלה שלך בידי הזולת.

יש להניח שהאדם הקדמון התכוון לכפות את רצונו במעשה המאגי, אך הייתה זו גם תפילה ותחינה לאלוהי הרוחות לספק לו אפשרות של חיים. הצורך הנואש הטעין את המעשה המאגי בעוצמה אמיתית.

מן הסתם, לא כל אחד מבני השבט היה מחונן בחוש ציור. ציירי המערות הקדומים היו מעמד מיוחד בשבט, מעין שאמנים שהפכו אחר כך לכוהנים של הפולחן הדתי. הציור הוחלף בתמונות ופסילים אך הכוונה נשארה בתוקפה – לחולל שינוי במציאות או לדאוג לכך שהטבע יעשה את שלו כאשר היה נדמה שהוא חורג ממנהגו.

ציירי השבט היו גם מראשוני הנזירים, אלו המתבודדים מן האחרים, קודש למחשבותיהם. כיום אנו חושבים על יחידים שוחרי אלוה המחפשים הארה. אך הציירים הראשונים, ממש כמו הכוהנים והנזירים של מרבית התקופות, לא חיפשו רק גאולה אישית – הם היו שליחי השבט, מנהיגיו הרוחניים, ובהם היו תלויים חיי השבט כולו.

היינו זקוקים לתגליות של הציור המודרני כדי להעריך כהלכה את כשרונם הנפלא של הציירים הקדומים. אין ספק שהם הכירו היטב את החיות שהטוו על כתלי המערה בעושר של גוונים. אפשר לחוש בבטחון של היד וחוש הצבע. בדרך כלל, את בני האדם ציירו בשירבוט ילדותי אך את החיות ציירו בפרטי פרטים, בחוש ריאליסטי מובהק ומתוך הינף ספונטני חדור חיים. דומה, הם רואים באותן חיות לא רק מזון אלא ישויות רבת קסם, מלכותיות, המהלכות על האדמה מתוך חוסן וגאוה.

אולי יש כאן, איפוא, עוד מפנה אחד רב משמעות. הרעב הפיסי מומר לראשונה בהתפעלות אסתטית טהורה. פחד ההישרדות מותמר לחפץ דעת והתמזגות נפשית עם ישות אחרת. רואים בה לא רק מקור של חיים פיסיים אלא גם מקור של סיפוק נפשי. החיה הופכת ממזון למשאת נפש,לאידיאה. וכאן, לראשונה, הפך הצייד לאמן.

וגם כיום לא פעם הופך צייד לצלם או מדריך תיירים ומתחיל לשמור על אותם חיים שקודם לכן קיפח. במקום ליטול את גוף החיה הוא מעדיף ליטול את תמציתה בדרך של התמזגות על ידי צילום או ציור. הוא מתחבר לנפשה ולומד לאהוב אותה אהבת נפש.

7.

היום, האמן ויתר על הילת הקדושה שאפפה אותו בעבר. הוא לא מוכשר כעת לשמש מדריך למציאות האחרת. אך הוא פתח בפנינו אל לבו, כפי שלא עשה זאת מעולם קודם לכן, כאשר היה כה בטל לשליחותו. הוא חשף את עצמו בכנות, באומץ, מתוך עירטול מלא. הוא לא הסתיר את מסכנותו מאיתנו וגם לא את הצורך שלו בהבנה ובאהבה שלנו. הוא גם לא הסתיר את האלימות שלו והרצון שלו לא רק לעורר בנו אהדה אליו אלא גם לנקום בנו איזה מכאוב ילדותי או צער עמוק, אוניברסלי, יגון נסתר, שהפך בקרבו לחמת זעם מחוסר היכולת להמירו בחמלה. הוא נעשה איש פרא, חסר רסן, המספר לנו את הרפתקאותיו מסמרות השיער כדי שנשתתף יחד עימו או כדי שנלמד להיזהר ונפיק לקח מנסיונותיו.

שוב, אין לנו כאן איש אלוהים – רק אדם הנאבק בגורלו, על חולשותיו, נצחונותיו ובעיקר, כשלונותיו הצורבים. הוא כל אדם ועם זאת, יחודי מאין כמותו. הוא אישי ואוניברסלי כאחד, גם כאשר אין הוא מנסה לעשות רושם על זולתו.

ברוך שפטרנו מ'אנשי אלהים', שהנחיתו עלינו את האמת המוחלטת בכח מחץ אכזרי. האמן המודרני בא בשם עצמו, לפעמים, כפוי על ידי שגעון או אידיאה פיקס. הוא מתאר לנו את עולמו שלו ומעניק לו ערך רק מכוחו היוצר, המקורי, הבורא לו צורה יחודית. לאמן המודרני אין אלא מקוריות ואומץ להיות הוא עצמו – אותנטי. לא פעם הוא מזייף את המקוריות שלו כנביאי שקר בימי קדם רק כדי לזכות בהכרה וממון.

האמן המודרני חשוף ומעורטל יותר מאחרים, רגיש ופגיע יותר – זו עוצמתו האמיתית. הוא חדור לא רק תחושת יופי. תכופות הוא חדור כאב, פחד וזוועה. אך הוא מעיז לבטא דברים שאחרים מדחיקים, הוא משמש כח מאזן לאותו צנזור מתחסד בין אם הוא נמצא בתוכנו ובין הוא נמצא בועדת השופטים. הוא קולה של האנושיות, הבא כמחאה עזה או כצורך בהתחדשות יסודית. הוא מופיע כליצן המלך, כאויב החברה, רק כדי לומר דברים שכל האחרים מצניעים מפחד וצביעות.

ייתכן שהיום אפילו זה לא נותר, שהרי האמן המורד אומץ על ידי הממסד ואף זכה להוקרה וכסף רב, עד שנטלו ממנו את נשמתו.

היחידים שנותרו בעולם הציור כחסידי ההשראה הנבואית הם אלו הטוענים שהם רואי נסתר, מתקשרים המקבלים את ציוריהם מלמעלה או מסוגלים ממש לראות את הרוחות, הנשמות, המלאכים ועולמות אחרים. כך, רוֹב, בעלה של ג'יין רוברטס, שהוא צייר, העלה את דמות דיוקנו של סת וגם את פני העצמי הגבוה שלו ושל אשתו. קיים תחום שלם באמנות המודרנית הנקרא 'אמנות חזיונית', שמבקש להוריד לעולם יפעה של מעלה וכך להשרות על הבריות את היופי השמימי ממש כמו האמנים הנביאים של פעם.

לקטגוריה זו יש לצרף את הציור הארכיטיפי האינטואיטיבי שבין מבשריו היה יונג. הוא עצמו היה אמן מוכשר כפי שהוא מתגלה במיוחד ב'ספר האדום', שאותו השאיר נעול בכספת על פי צוואה ויצא לאור רק כמה עשרות שנים אחרי מותו.

צייר המצוי במדרגה זו של מימוש האינדיוידואציה פתוח יותר לעולמו הארכיטיפי של 'התת מודע הקולקטיבי' ועורך את 'מסע הגיבור' בתוך חזיונות רבי עוצמה, מפעימים ומסוכנים.

וכאן צריך גם להזכיר אמנים מסוגו של אלכס גריי, שחזרו אל כן הציור בעקבות טריפים של ל.ס.ד ושאר סמי הזיה והצליחו להמחיש לנו את הקישוריות הססגונית כיער גשם טרופי של אותם מצבי תודעה מוזרים.